19世纪后期，伴随西方列强的对外扩张，东亚局势发生急剧动荡。日本在明治维新后迅速崛起，开始觊觎在东亚的近邻。幕末明治初，日本即有“征韩论”策划，1875年开始，日本先后通过一系列战争和不平等条约，试图把清朝的势力驱逐出朝鲜，将后者纳入自己的版图。1910年8月《日韩合并条约》签署，标志着朝鲜李氏王朝的终结和日本殖民统治的正式确立。日韩合并前夕，1909年10月，朝鲜人安重根于哈尔滨火车站刺杀了曾任日本总理大臣和首届朝鲜统监的伊藤博文，震惊世界。

中国与朝鲜曾长期保持宗藩关系，19世纪以来又有着相似的闭关自守并遭遇西方列强与日本侵略的痛苦经历。对于朝鲜亡国的灾难处境，国人有着唇亡齿寒的切肤感受。朝鲜义士的反抗壮举，也是晚清民国时期各种政论报道和文学作品中一个持久不衰的主题。安重根的故事在中国广为流传，并多次被改编，搬上戏剧舞台，所涉体裁形式也丰富多样。但既往研究主要依据当时各种政治性的时论报道，分析中国人对安重根的认识；一些学者从戏剧史角度对安重根和朝鲜题材戏剧编演活动有个案探讨，但在将不同时期的编演活动贯通考察方面尚有欠缺。实际上，不同时期以安重根为题材所编演的戏剧，其主题、情节及社会反响之变迁，不仅受戏剧自身发展阶段特点影响，也是窥视世风与人心所向的一扇重要窗口。辛亥前后为安重根题材戏剧编演的高峰期，本文以此为例，试作梳理。

一、 悲情英雄：辛亥前夕的戏剧叙事

安重根刺杀伊藤博文事件发生后不久，国内即有文人敏锐捕捉到这一题材，将之写成文学作品。1909年11月8—14日，《民吁日报》连续刊载了一部名为《藤花血》的传奇作品，在各期剧名前，都标有“最新戏曲”四个字，作者署名“无生”，即当时颇负盛名的文学家王钟麒。其内容主要写20世纪初，日本欲吞并朝鲜，派伊藤博文为朝鲜统监，爱国志士安荫七欲在伊藤前往“满洲”时在哈尔滨刺杀他，其妻金氏得知他的计划，甚为担心。

此时距刺杀事件发生仅十余日，中国社会各界对安重根的认识了解尚且有限。以《民吁日报》为例，虽自11月1日起，就开始连续刊出与安重根相关报道，但当时关于安重根的名讳及身份职业，尚无确切记述。《藤花血》的取材，或与这些报道相关，其中对安重根的姓名记载也有讹误，或作“安荫七”，或作“安荫接”。《民吁日报》已刊出者仅是全剧的第一出《谋刺》，其后情节未再刊载。但这一作品的存在，本身具有重要意义，即文学界对于安重根的关注，几乎紧随事件的发生，在时效性上，并不逊于当时的各种新闻报道。

之后，贡少芹也以安重根刺杀伊藤博文史实为题材，创作了《亡国恨传奇》，全剧共十二出：《协约》《谋刺》《结党》《生祭》《旅满》《歼仇》《鞫供》《蹈海》《迎榇》《缳杰》《党祭》《并韩》。内容写伊藤博文至哈尔滨，拟与帝俄特使密议瓜分中国东三省事，被朝鲜爱国志士安重根击毙，安重根因此被俘，慷慨就义，其妻金氏亦投海自尽，后来日本借此事件逼韩王退位，朝鲜亡国。

这两部传奇作品均以安重根为主角，以刺杀事件为主线，虽出于剧情安排需要，设置了安重根妻子金氏这一鲜见于历史记载的角色，但大体仍依照基本史实展开。同时面世的民间说唱鼓词《英雄泪》，情节安排与其有别。该书共分四卷二十六回，主要写日本对朝鲜的蚕食吞并过程和朝鲜爱国志士的抗日斗争，其时间起自大院君归政前后，至日韩合并而止。安重根刺杀伊藤博文事件只是穿插在其中的一个小环节，且其成长经历被设定为幼时丧父、少年留学，与史实明显相异。全书通篇使用白话，通俗易懂，琅琅上口，流传于下层社会的可能性更大。

无论是由于历史和地理的亲缘关系，还是近代的相似处境，以及以邻为镜的现实需要，清末中国知识界对朝鲜国运衰落的过程和以安重根为代表的朝鲜民众反侵略抗争，都给予了高度关注。以戏剧方式对于安重根形象的塑造和再现，也合乎了知识界这一取向。王钟麒曾提出：“吾侪今日诚欲改良社会，宜聘深于文学者多撰南北曲……，宜广延知音之士审定宫谱，宜于内地多设剧台，宜收廉价，宜多演国家受侮之悲观，宜多演各国亡国之惨状。”贡少芹在《亡国恨传奇》开篇写道：“亡国恨胡为而作哉？曰：为朝鲜作也。曷为朝鲜作？曰：为朝鲜之亡而作也。”《英雄泪》借朝鲜灭亡一事警醒国人的意图也十分明显，其开首词云：“朝鲜覆辙在先，前车后车之鉴。图存首重鼓民权，不然危亡立现。”书末云：“众明公思思高丽想想己，咱中国现在亦是难保全。”

除写入文人案头读物、民间说唱文学，安重根刺杀伊藤博文题材在辛亥革命前夕亦被搬上舞台。据记载，这一时期粤剧中出现了一些政治性比较强的新编剧目，其中就有《安重根行刺伊藤侯》，是粤剧艺人公爷忠在南洋一带经常演出的剧目之一。较著名者还有任天知进化团的演出。该团于1910年冬在上海成立，主要成员有汪优游、陈镜花、王幻身、萧天呆、钱逢辛等，是中国早期话剧（亦称“新剧”、“文明戏”）的第一个职业剧团，活跃于长江流域一带。1911年初，该团首演于南京昇平戏园，主要剧目有《血蓑衣》《东亚风云》《新茶花》等。《东亚风云》即《安重根刺伊藤》之别名，由顾无为编剧，写的是朝鲜国势衰微，政治混乱，日本欲行吞并，以无理条约强加于朝鲜，激起民众愤慨。爱国志士安重根趁伊藤博文去中国东北之际，在哈尔滨火车站将其刺毙。据称因所演剧目契合反清革命形势，大获好评：“宁人以见所未见，故趋之若鹜。天知以其道得行，乃于门前高张旗帜，大书特书曰‘天知派新剧’，自是‘天知派’三字遂喧传于大江南北矣。”

当时，因民族危机日益加深，戏剧的启蒙、教育功能备受重视，大量时事剧应运而生，安重根刺伊藤正是其中重要题材。作为“改良新戏”的组成部分，其承载了以他国兴亡譬喻本国之事的政治主题，也契合了暗杀主义风行的时代潮流。辛亥前十年素有“暗杀时代”之称，以革命党人为活动主角。其暗杀目的，往往不在个人复仇，而是追求民主共和宪政之实现。这一时期登场的安重根题材戏剧，其创作者也带有明显革命色彩，王钟麒、贡少芹都是南社成员，任天知和进化团的不少成员与同盟会有千丝万缕的联系。在他们的笔下，流露出对暗杀这一激烈行为的推崇。《藤花血》借安重根之口说出：“我想古人说的好，挽弓当挽强，擒贼先擒王，我倘能够把这老贼刺死，不胜似杀死寻常日本人几十万么。抽豫让之剑，绣衮成殷；击子房之椎，大仇终复。从今以后，我倒要做一个暗杀的英雄了。”《亡国恨传奇》分别借安重根、安妻和爱国党人之口说出“爱国胸怀，激成暗杀派”，“恁不惜微躯慷慨付鸿毛，岂为私仇，特彰公道，拼一死把亡韩报”，“往事那〔哪〕堪提，那些志士激成暗杀机，仗大义不为私，也明知此举未必将国裨，倒〔到〕底为亡韩出口气”。在作者眼里，安重根刺杀伊藤是出于民族大义，并非个人私怨。

安重根事件发生时，国内对伊藤博文的关注远超过安本人。虽有报道描写安重根的个人英雄气概，但大多称其为“凶手”“刺客”“韩凶”“凶犯”，称伊藤博文为“伊藤王”“伊藤公”“伊藤公爵”等，褒贬之情显见。时评文字中，既存在赞赏安重根义举的声音，对其刺杀行为持否定态度的也占相当比例。有学者认为，“事发当时大部分中国知识人的心态是复杂、矛盾的，对事件、伊藤博文以及日本的定位模棱两可。一方面日本入侵琉球、台湾，参加八国联军，攻入北京，是不可原谅的敌国；另一方面日本又通过改革成功崛起，这对于同在东亚、同属黄种人的中国来说，是最佳的效仿对象。这个东洋邻国的角色在敌国与老师之间摇摆，使得很多的报道在同一篇文章中既称赞又消极否定安重根的刺杀行为，既叹惋伊藤博文的离世，又呼吁警惕日本的侵略扩张”。与同时期的新闻报道和时评文字相比，戏剧作品中塑造的形象和抒发的感情都更为鲜明。《亡国恨传奇》中，伊藤博文自视明治维新的功臣，“惨淡竞争世界”的“瑰奇出世英雄”，但在安重根和其他韩人眼里是“盖世奸雄”“凶淫残暴，无所不为”的“老奸”；安重根则被称为“豪杰”“盖世英雄”“二十世纪的朝鲜国第一流人物”。《民吁日报》1909年11月6日和9日的“大陆春秋”栏曾作下述评论：“总之，心虽不同，各行其是。伊藤文忠公千古，刺客安应七亦千古。伊藤文忠公舍命为日，刺客安应七舍命为韩。自旁观论之，皆以身殉祖国者”，“吾甚愿吾国将来有无数之伊藤公被人击刺，吾不忍见吾国将来出无数之安应七挟刃寻仇”。但11月8日刊载的《藤花血》却写道：“我听见人讲，这几年来压制我民气、杀戮我同胞、灭亡我祖国这些阴谋诡计，全是这日本派来的统监伊藤博文的主意”，“这老贼自从做统监以来，奸淫残酷无所不至”。剧作中所蕴含的褒贬爱憎更为明确、单一，这应该主要在于戏剧的情节铺陈需要，同时也未尝不是作者的认知与个性使然。

二、 亡国之鉴：“二十一条”交涉时期的戏剧叙事

辛亥革命后，记述安重根爱国壮举的诗歌、传记等文字虽络绎未绝，戏剧创作和演出方面却乏善可陈。在新剧演出的中心地上海，继进化团之后出现的各团体，舞台特色都从“政治中心”发生了明显偏移。例如，1913年9月以郑正秋为中心组成的新民社，演出重点是由善恶分明的剧中人物演绎情节曲折刺激的家庭戏或言情剧，宣扬当时社会通行的伦理观和价值观，因此被称为通俗戏剧或商业戏剧。同年11月以经营三为中心组成的民鸣社，演出风格与新民社类似，其素材主要来自对各种小说的改编。1914年冬，新民、民鸣两大剧社合并，成立新的民鸣社，被称为“好演员集中、卖钱的戏最多的一个剧团”。1912年以陆镜若为中心组成的新剧同志会，其成员多数都是曾经活跃于东京时代春柳社的成员，又称为后期春柳社。所演剧目受日本新派剧的影响比较浓厚，以长剧、悲剧为多，故事完整、情节曲折、陈义高尚，因此被称为新剧中的“艺术派”。

1915年初，日本向袁世凯政府提出旨在灭亡中国的“二十一条”要求。“二十一条”的内容全部披露后，举国震动，纷纷感觉中国将要蹈朝鲜的覆辙而亡国。在中日交涉期间及结束后的一段时间里，国内民众的爱国热情，通过组织集会、抵制日货、救国储金、纪念国耻等方式表现出来，形成了历时数月的反日运动。这一时期有不少反映朝鲜亡国、歌颂朝鲜义士抗日壮举的作品面世。例如，关注朝鲜亡国的灾难处境和历史教训的《朝鲜亡国演义》《朝鲜痛史》《日本灭高丽惨史》《亡国影》等，歌颂朝鲜义士英雄壮举的《爱国鸳鸯记》《韩儿舍身记》等。一本由朝鲜史学家朴殷植写作、名为《韩国痛史》的小册子，也在社会上非常流行。

在国内形势的触动下，新剧界中原本风格各异的团体，开始出现微妙转向。这一时期首先把安重根刺伊藤故事搬上舞台的是民鸣社。1915年3月，民鸣社先后三次在《申报》刊登演出广告，准备于3月16、21、27日晚演出《东亚风云》。根据广告可知，《东亚风云》是《安重根刺伊藤》的别名，编剧者是顾无为。演出广告中的说明，也出自顾无为之手，反映了该剧的创作意图。3月15日的广告写道：“可怜可怜，东亚风云日紧一日，吾堂堂中华民国，几至不国。本社因是特排《东亚风云》一剧，以警当世。” 3月21日的广告写道：“兹者东亚风云日紧一日，本社悲朝鲜之亡，恐覆辙之重寻，特编斯剧以警国人。”

稍晚于民鸣社，春柳社也排演了类似剧目，名为《朝鲜闵妃》。从3月29日开始，《申报》上连续三天刊登了该剧的演出广告：“亡国惨史爱国同胞快来看看”，“是剧自壬午年韩国兵变逼走闵妃始，至安重根暗杀止。其中情节，关涉中俄韩日四国历史，而今大总统袁项城当日争国权、张国威诸事，略见外交手段之一班〔斑〕。全剧事实，均经访问韩国遗老，确凿可凭，至描绘亡国惨象，令人神惊涕陨……”大概是为了吸引看客注意，广告中还添上了闵妃的画像，在旁边附了“东亚第一美人”的按语。

基本与春柳社同时，位于法租界的民兴社也编写了直接取材于朝鲜时政的剧目。3月29—30日，《申报》刊登了该社准备上演《朝鲜亡国记》的广告：“朝鲜末代，人民习于安逸，朝士竞尚淫侈，内政不修，外侮迭至，以后灭国亡家，追悔莫及，所谓夫人必自侮然后人侮之也。本社摭拾坊本所载事实，编为新剧，沉痛处直可拔剑斫地，抑郁处惟有搔首问天，以期唤醒同胞，幸着祖生鞭，勿为亡羊牢耳。”

民鸣社的演出效果，应该大体符合预期。3月21日的演出广告说：“东亚风云一剧，大声疾呼，激昂慷慨，前次开演，大受各界欢迎。看至得意处，个个手舞足蹈。看至悲惨处，人人呜呜咽咽。看至忿激处，莫不目眦尽裂。自始至终，无一幕不惊人，无一幕不动心。”3月27日的演出广告也说：“安重根刺伊藤，烈烈轰轰，昭垂千载，本社节取其事，编为新剧，开演二次，座皆为满，道路交称，报章交赞。”此类描述，或难免自夸之嫌，但在时人印象中也可得到印证。1915年3月创刊的《戏剧丛报》发表了主编夏秋风的一篇评论，其中对《东亚风云》一剧大加赞扬，认为此剧“实激励人心之良药”，“如是剧者，可谓新剧矣，方可以言新剧之作用以及与人心之关系矣”。

春柳社在准备上演时，没有赶上民鸣社那样的好运气。虽然演出广告上说“定于十七夜开演前本，十八夜续演后本”，可是到了4月1日（旧历二月十七日），演出广告又说：“今晚本演朝鲜闵妃，因布置尚未完备，故特改演，一俟手续完备，即行开演。”推迟上演，当然不仅是布置未周的缘故。据编剧张冥飞回忆，《闵妃》一剧“将开演矣，而猝遭禁止，乃易名为《新镜花缘》，使一现于舞台上”。为何被禁演，他未加说明。通过《申报》登出的广告可知，《新镜花缘》在4月4—5日进行了演出，但广告上的宣传文只说明小说《镜花缘》的内容，并无一字涉及朝鲜。关于这次演出的反响，未留下任何材料记载。张冥飞只说自己从此“遂不复编新剧剧本”。民兴社关于《朝鲜亡国记》的演出广告只有两次，由此无法判断其最终是否真正上演过。

作为对文明戏的一般认识，民鸣社被认为是商业化色彩很浓厚的剧团，春柳社一直被认为是“艺术派”的剧团，但在1915年都编演了有关朝鲜亡国历史的政治性比较强的剧目。有学者以为，“民鸣社《安重根刺伊藤》和春柳社《高丽闵妃》剧目本身和这两个剧团的演出风格迥异，……通过对这两个剧目的研究，可以发现民鸣社、春柳社演出活动的丰富性，从而避免对民鸣社、春柳社抱有简单化的认识”。从戏剧研究的立场，此论可谓至当，然从社会史角度看，所阐发尚未充分。

在民鸣社的演出中，“描摹朝鲜亡国之惨状以及安重根为国捐躯”，是基本的内容。春柳社的剧本有所不同，安重根刺伊藤并非全剧主线。虽然剧名为《朝鲜闵妃》，但后一半内容都是闵妃死后发生的事情，和闵妃没有直接关系。大概是因为闵妃被日本人残杀，所以编者认为取她的名字作为剧名很有象征意义。全剧场景相当宏大，编剧者所关心的与其说是安重根、闵妃等具体人物，不如说是当年朝鲜亡国的历史过程和命运。民兴社的剧本同样具有场景大、跨时长的特点，采用面对完整的政治变动过程的宏观叙事，不以鲜明的人物形象和紧凑的故事情节来推动剧情发展，与春柳社的《朝鲜闵妃》如出一辙。

与之前对于朝鲜亡国之单纯同情和对于英雄壮举之一味赞扬不同，这一时期，戏剧界对于朝鲜亡国的原因和安重根刺杀行为的意义，有了更理性深入的思考。民鸣社的演出广告认为：朝鲜之亡，首先亡于内因。“国势衰微，内政紊乱”，使野心者有以“无理要求之条款横加于朝鲜”之机会；其次亡于民气不能持久，“朝鲜人初闻恶〔噩〕耗，则奔走呼号，激昂慷慨，继则希望和平，意存观望，寻至勇气日销，垂手听命，于是亡国奴之头衔遂加诸韩人矣”；最后，安重根“抱杀身成仁之义”，“手刃野心政治家，为受强权蹂躏者吐气”，确为“千古快事”，但亡国后之英雄，究竟于大局无补。联想当时国内形势，正是民气最旺、反日运动最盛之时，作者顾无为却呼吁“更望国人勿作虎头蛇尾，徒恃一时之愤而蹈朝鲜之辙”，确有见地。民鸣社的编剧思想与前文民兴社《朝鲜亡国记》广告的立意和主旨十分相似。

这些剧目的出现，和当时中国的政治、社会形势密切相关。1915年上半年，正是中国举国上下民族情绪最为高昂的时期。面对日本帝国咄咄逼人的扩张，当年朝鲜亡国的一幕似有在中国重演的可能，迫在眉睫的压力下，朝鲜不再仅仅是共情的对象，更是警醒国人的鲜活符号，其沦亡原因和经过受到空前关注。在此时代风潮中，戏剧界也隔海借取龟鉴，积极回应，体现了对于国家命运与前途的关注。虽然这些剧目的演出范围和次数都很有限，但其存在本身即是价值。

在既有研究中，罗志田特别提到，“二十一条”交涉结束后，有旅京人士注意到通俗文化的重要，上书大总统请内务部提倡改良戏剧，以补教育之不足。具体做法是“将戏剧中关于迷信诲淫之事一并删去，另编爱国新戏”，特别是将“波兰、犹太、安南、高丽等亡国惨史编成新剧”，人们观剧后“爱国之心自能油然而生”。罗著引用的是《申报》1915年5月17日的一篇报道，上书者为“旅京江南同乡”张士琳等人。若将此上书的时间和内容，与上文所列沪上各新剧社在事件发生后的种种表现相比，可知在举国救亡的热潮中，戏剧界的眼光和行动能力，完全不后于人。从另一角度看，民鸣社等剧社的演出活动虽风行一时，但在张士琳等人的上书中并无一字提及，这或许又反向印证，因形势和条件所限，这些新剧社的演出影响只是囿于一定范围，流传尚未广远。

三、 国贼当谴：五四前夜的戏剧叙事

时过境迁，两三年后，郑正秋率领药风剧社进驻上海笑舞台演出，演出剧目中仍有以安重根刺杀伊藤博文事件为题材，只是从现场反应看，已然风光难再了。

这段时间里，上海的新剧界发生了较大变化。先是，春柳社因经济拮据和主要人物陆镜若去世，在1915年9月宣告解散。一度属新剧团中经营状况最好的民鸣社，因内部矛盾激化和营业不振，于1917年停演。郑正秋本人在离开民鸣社后，主要活动也转为创办“药风剧学馆”，培养新剧人才，1918年2月才应朱双云之邀，加入改组后的笑舞台，执掌后台，重新参与新剧演出。时人称“上海新剧仅此一家矣”。

以安重根刺杀伊藤博文事件为基础，郑正秋编写了《卖国奴》一剧。与过去编演的类似剧目不同，该剧的主要人物并不是安重根，而是曾任朝鲜总理大臣的李完用。据《新剧考证百出》记载，该剧“本事”为：“李完用以韩国出卖。志士安重根与友人刺李完用不成。后数年，遂刺伊藤于哈尔滨车站。” 1921年出版的《古今戏剧大观》披露了更详细的剧情：“演朝鲜李完用故事。先是，李完用密通日本，竭力破坏闵党附华计划。附日附华，固同属为人附庸，然华无侵略韩土野心，而日则口蜜腹剑，意多不可测也。完用不权其轻重，但以受日贿赂，不惜举其数千年故国，双手奉诸日人。至今数千万大国人民，世为岛奴，杳无伸眉之日，不亦痛哉！安重根，韩志士也，以完用卖国肥己，偕友人密谋刺之，以李防备不成。重根愤无可雪，遂于哈尔滨车站刺日相伊藤，死之。盖日谋韩之主动人物，伤之亦足令卖国肥己者寒心也。”可见，全剧正是以李完用的亲日卖国行为作主线，安重根及其同党的刺杀行动，不过是由此延伸出的一个自然结果。此剧反映，五四前夕，国人对于朝鲜沦亡原因的认知更为具象化，重点亦发生转移。陈独秀在这一时期发表的随感，也借在北平中央公园闲谈的路人甲之口说出：“现在朝鲜受日本这样虐待，都是那包办卖国李完用宋秉竣二贼的罪恶。”

李完用是促成日韩合并的重要政治人物。他于1909年底遇刺后，在中国开始广为人知，并迅速成为“卖国贼”的代名词。《申报》曾介绍说：“李完用者，韩之首相也。平日务以媚外为宗旨，辱国丧权，积怨于民。”国人关注李完用，实际是关注本国命运。清末以降，中国许多重要政治人物与政治派别，无论在朝在野，都曾因外交问题被冠以“李完用”的骂名。该剧以朝鲜题材入戏，意在警醒当世。然而，中国之“李完用”谓谁？“卖国肥己者”何人？当时许多材料的矛头指向，都在当权之段政府。因主导西原借款和签订《中日共同防敌军事协定》，为日本侵略中国打开方便之门，段祺瑞在1918年迅速成为政敌和舆论口中之“李完用”。这年4月，曹亚伯发表反对中日新约之公电称：“段氏专学李完用，将中国卖与日本”。姚鹓雏谓：“而今之段，则且以操、莽为不足学，而力效李完用矣。”

视卖国奴为朝鲜覆亡之因，未必是该剧首创。大约同一年程淯在编印《安重根传》时，也表露过杀外敌不如杀国贼的主旨，并得到不少文人响应。有学者认为，程淯的主张“明显是针对1918年前后中国形势而言的”，所说的中国的卖国贼、误国贼，“明显指的是北洋军阀和地方军阀，尤其是其中的亲日派”。众所周知，中国舆论普遍掀起声讨卖国贼的声浪是在五四运动爆发时，《卖国奴》一剧，早此一年，如同谶言般预示日后中国将发生以亲日卖国贼作为亡国罪魁祸首并以激烈手段应对的社会运动，不无先见。

该剧见之于舞台，大约在1918年春。与之同时上演的还有《中山被难》《夜未央》等，都属于革命倾向比较鲜明的政治时事剧。郑正秋既是编剧，也是演员，在剧中寄托了其社会教育的理想。不过，演出的现场效果似乎未济人意。剧评人恽秋星在这一年写的《新剧杂话》中言道：“正秋在笑舞台，开幕三夕，均系其杰作悲剧，而观者寥寥无几。”另一剧评人凤昔醉感慨：“（正秋）主持药风社，日以血泪与俱之作，大声疾呼，冀作国民当头棒喝。所演各戏，俱系关切时事之作，对症发药，唤醒迷梦，功不在小。所惜今日民气太弱，人心已死，对于国事尚多不顾，对于国事戏更鲜注意，致使盗国各贼，从容卖国，毫无顾忌。”他还想起了之前民鸣社上演类似剧目时的盛况：“回忆前年顾无为在民鸣演《东亚风云》，杀身成仁时，观客何等拥挤，人心何等激昂。”《卖国奴》与《东亚风云》上演隔时未久，取材相同，何以现场气氛一则踊跃，一则寥落？凤昔醉主要归因于“民气”和“民心”，并对此忧心忡忡：“今日正秋所编之戏，……价值远在顾氏之上，而民心不振，淡然对之，社会之心理如此，国家之前途可知。” 

《卖国奴》现场遇冷，可寻之原因颇多。演员的即时发挥状况、新剧的衰微、辛亥以后上海新剧观众身份及其欣赏趣味的变化，或均有影响，却未必关键。凤昔醉所言之“民气”与“民心”更需关注。

晚清以降，士人言说中常提及“民气”一词，尤以五四后使用频繁。1919年，马星驰在上海《新闻报》发表政治漫画《民气一致之效果》，画面上许多民众在竭力吹气，个人力量不足道，千百万人汇聚力量惊人。众人吹出之气，如风暴般将曹、陆、章三个卖国贼吹得四脚朝天。唐铁风谓：“民气不用则销〔消〕沉，滥用则衰竭。”蔡东藩视“民气”为国家存亡基础：“人心未死，民气犹存，吾国之所以不亡者，赖有此耳。”

“民气”谓何？以字面理解，乃国民之气概，以今言形容，即普遍之心理。在近代中国社会语境中，具体所指乃每逢遭遇强大外部压力和入侵时所激发的强烈民族情绪。民气有容易激发而难于持久之特性，正如时人所谓“一受刺激，则轰轰烈烈，迨时过境迁，即烟消雾灭”。

1915年，面对日本的苛刻要求所激发的民族情绪，如同烈火，迅速蔓延全国各处。遗憾的是，这种看似蓬勃的局面，实际未能持久。这一年的反日运动，起自2月，盛于3月至6月，7月后即迅速跌落。在运动最盛的上海，衰落的时间还要更早。5月底，报人陈景韩提醒，救国储金活动在上海“已入衰途”。6月中旬，他再次提醒“自中日之风潮过后，而中国上下至于今日，遂入于无声无臭之景象”。然而，最迟到当年9月，关于国耻的讨论已不复见诸报端。

“二十一条”交涉甫结束，《时报》即有文指出：“吾国恒性，每遇一事之发生，怒发冲冠，愤不可遏，若将没齿不忘者。然历一时而情绪愈淡，再历一时而境过情迁，淡焉若忘矣。”近年有学者指出，关于“二十一条”国耻记忆的培育与传承，1915年表现得最强烈，1916年和1917年的国耻纪念活动则趋于式微。1917年5月9日，上海《时报》刊文，哀叹国耻纪念日被遗忘。其中写道：“国耻，国耻，五月九日日落时。当日心热何其高，深镌人心永不澌。孰知至今才几时，人心早已死，更有何人记国耻，堪叹五分钟热度已过去。”

1918年5月，北京政府与日本签订《中日陆军共同防敌军事协定》和《中日海军共同防敌军事协定》，遭致国人反对，引发了留日学生的罢学归国事件，有关“二十一条”国耻记忆的纪念活动也开始复苏。《卖国奴》一剧的编排，或契合了这一政治呼声。遗憾的是，这一时期的反日运动，主要停留于学生层面，并未形成普遍的社会风潮。以《卖国奴》为代表的政治时事剧，在新剧根基本来最为深厚的上海，也因势易时移，缺乏强大的社会心理支持，遭遇冷场，黯然谢幕。但世事变幻，难以逆料，仅仅一年后，待巴黎和会山东问题交涉失败的消息传来，中国的民族情绪衰而复盛，一场势不可遏的反日运动铺天盖地而来。因于五四的大潮，安重根题材戏剧再次受到欢迎，沿海、内陆、城乡均有演出。虽然各地创作的文本名称不一，但均不同程度呼应了抗日爱国主题，发挥了社会动员意义。

五四时期的戏剧编演活动，开始以知识分子和青年学生为主体，这一特征在后五四时代依然延续。20世纪20年代关于安重根的戏剧编演活动各时皆有，尤以下述时点集中：“五七”和“五九”国耻纪念，1923年收回旅顺、大连租借地运动，1925年五卅惨案，1928年济南惨案。安重根题材戏剧编演活动的兴衰，与社会中民族情绪的强弱相一致。每逢中日民族矛盾激化、对日民族情绪高涨，也即安重根题材戏剧编演活跃之时。

结语

辛亥前后，安重根刺杀伊藤博文故事在中国多次被改编，搬演于戏剧舞台，所涉体裁丰富，主题多变。戏剧界对于安重根的关注，几乎紧随事件之发生。辛亥前夕，由文人创作的传奇杂剧、作为民间说唱文学的鼓词、粤剧等地方剧目，以及刚兴起的早期话剧，均借用了这一题材，通过不同形式的加工演绎，配合和推动了反清革命运动。“二十一条”交涉时期，上海原本风格各异的新剧团体，都编演了取材于朝鲜亡国历史的政治性剧目，体现了对于国家命运和前途的关注。五四前夜新剧家郑正秋编写的相关时事剧，不再聚焦于安重根，而是曾任朝鲜总理大臣的李完用，权臣误国被视为朝鲜覆亡主因。安重根题材戏剧最初兴起时，只是众多以亡国殷鉴或英雄任侠为主题的剧目之一，其后伴随救亡压力日益迫切，中国的剧作者由共情渐入戏，叙事重点从赞扬英雄义举演变为关注亡国过程、谴责卖国行径，对于安重根暗杀行为和朝鲜亡国原因的认知，逐渐理性深入。通过梳理辛亥前后安重根题材戏剧的文本创作和舞台实践以及五四、后五四时代的编演活动，可以发现，于民族危机深重背景下诞生的近代戏剧，在积极回应时代需要、揭示时代主题的同时，亦为时代风潮所裹挟。不同时期以安重根为题材所编演的戏剧，其主题、情节及社会反响之变迁，不仅受戏剧自身发展阶段特点影响，也是窥视世风与人心所向的一扇重要窗口。

〔作者张会芳，中国社会科学院近代史研究所助理研究员〕

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