打印
打印
(
中国社会科学院近代史研究所 闻黎明
一，闻一多生平略述
闻一多，
清华学校是美国用退还的部分庚子赔款，办起来的专门进行留美前期教育的学校。它的学制为8年，学生毕业后可以直接进入美国大学的二年级或三年级。因此，清华学校无论是教学还是课外活动，均实行美国教育制度。清华学校采取淘汰制，大约一半人中途被淘汰，能在清华读满8年就不容易了。而闻一多由于入校时英文跟不上，自动留级一年；1921年毕业时又因参加学生运动受到留级一年的处分。这样，他就在这所学校生活了整整十年，这在清华学生中大概只有他一个。
1919年，闻一多和那个时代的青年人一起，接受了五四运动的洗礼。他被选为全校学生领导机构“清华学生代表团”的成员，分工负责文书工作，参与起草了许多文件，其中包括清华在这次运动中的最早实录──《清华学生代表团开会记录》。这年7月，他作为清华学生代表，到上海出席全国学生联合会成立大会。会议期间，聆听了孙中山先生的讲演。
五四运动也是一场宣扬“民主与科学”的思想解放运动，这时的闻一多受蔡元培“美育代替宗教”观点影响，相信文化改造可以提高民众的素质。为此，他与梁启超的长子梁思成等，联合发起了研究具形艺术的团体“美司斯”，其目的就是希望通过“生命底艺化”进行社会改良。他的新诗创作，也是从这个时候开始的。他的第一部新诗集《红烛》，大部分作品便写于此时。
1921年6月，闻一多正要参加毕业放洋前的最后一次考试之际，北京城里爆发的国立八校教师索薪斗争，遭到北洋政府的镇压，北京学联宣布罢课以示声援。清华是学联成员，也宣布举行“同情罢考”。然而，清华当局决定大考如期举行，声称不参加者以自动退学论处。在这次关系到个人前途的斗争中，闻一多与罗隆基、何浩若、吴泽霖、萨本栋等28人（大约占毕业生的三分之一）拒绝走入考场，结果被取消学籍。后来，董事会中的美国人觉得这对于美国损失太大，才把处分该为留级一年。
1922年8月，闻一多进入芝加哥美术学院。当时，许多清华毕业生都选择了实业，而他却选择了对将来生活不能说确有保障的西洋美术，目的就是实践他那“生命艺化”的抱负。1923年，他转学到科罗拉多大学艺术系；1924年，又到了纽约艺术学院。
在美国，明显的国力反差加强了他的爱国情绪，赴美之初写下的《孤雁》、《太阳吟》、《忆菊》等诗篇，都表现了鲜明的爱国主题。1924年秋，他还和罗隆基、何浩若、吴景超、潘光旦、吴文藻、梁实秋等清华留美学生发起了一个国家主义团体“大江会”，其宗旨是“对内实行改造运动，对外反对列强侵略”，以谋取中华人民的政治自由发展、经济自由抉择、文化自由演进。
闻一多不是政治家，但他相信中国“前途之危险不独政治、经济有被人征服之虑，且有文化被人征服之祸患”，而且“文化之征服甚于他方面之征服百千倍之”。在这种“文化的国家主义”推动下，他不仅创作了《醒呀！》、《七子之歌》、《爱国的心》、《我是中国人》、《洗衣歌》等反帝爱国诗歌，还参加了传播中国文化的戏剧编演工作。1924年年底，他和余上沅、赵太侔、张嘉铸共同排练的中文古装剧《杨贵妃》在纽约正式演出，这是中国戏剧第一次登上美国舞台，获得了极大的成功。波士顿的梁实秋、谢冰心、顾毓秀等，正是受此启发，才演出了另一出中文古装剧《琵琶记》。这两次演出，在美国掀起了一次传播中国文化的小高潮。受这些成功的鼓舞，闻一多决心投入中国戏剧的振兴事业，于是在他与赵太侔、熊佛西、余上沅、梁实秋、顾毓秀、林徽音、梁思成等成立“中华戏剧改进社”之后不久，便于1925年5月抱着从戏剧改革入手改良中华文化的目的，提前两年回国了。和他一起回国的，还有后来成为中国戏剧界重要活动家的赵太侔、余上沅。
回国后，北京艺术专门学校筹备创建，闻一多被聘为教务长，赵太侔、余上沅也被聘为教授。在他们三人的多方奔走努力下，艺专终于增添了戏剧系。中国著名戏剧家洪深说：艺专戏剧系的建立，是中国“视为卑鄙不堪之戏剧与国家教育机关发生关系之第一朝”。
不过，闻一多最不能忘怀的还是诗歌。1926年4月，他与徐志摩、朱湘、饶孟侃等以《晨报·诗镌》为阵地开展新诗格律化试验。给闻一多带来众多称赞，也带来不少批评的《死水》，就发表在这个副刊上。而他总结的新诗创作“三美”理论，也是这时公开提出来的。
1926年，北洋政府对知识分子实行高压政策，造成民国以来北京知识分子的第一次大迁移。这年秋天，闻一多离开北京，到上海吴淞政治大学担任训导长。1927年初，他一度到武昌国民革命军北伐军总政治部担任艺术股股长。当时，南下的朋友除了清华校友胡适、梁实秋、潘光旦、饶孟侃、余上沅、张嘉铸等外，还有徐志摩、叶公超、丁西林、刘英士等，他们一起创办在中国文学史和政治史上很有名的“新月书店”。新月书店编辑出版的《新月月刊》在当时就颇有影响，闻一多是该刊最初的三位编辑之一。
1927年国民党举行“清党”之后，闻一多看到大批青年受到株连，心情十分压抑。在他的《心跳》、《荒村》等诗中，可以感受到对军阀混战的憎恶；在《发现》、《一句话》、《口供》、《你指着太阳起誓》等诗中，则表现了他的愤慨。这些现实性很强的作品，组成了他爱国诗歌创作的又一个新阶段。
也在1927年的秋天，国民政府实行教育改革，模仿法国成立大学区。在首都南京，将一些大学合并，建立了南京第四中山大学（不久改为中央大学，即今南京大学）。闻一多被聘为外国文学系主任。1928年夏，武汉大学筹备成立，闻一多受桑梓之情的感召，就任了武汉大学文学院长。1930年夏，青岛大学创建，他又被聘为文学院长兼中文系主任。1932年，青岛大学发生学潮，矛头对准闻一多和图书馆长梁实秋，闻一多一气之下离开青岛大学，回到母校清华大学，担任中
在中国近代史上，对闻一多的定位是：诗人、学者、斗士。这种评价，即可以说是他的三种不同身份，也可以说是他人生的三个阶段。如果说“新月”以前，是他的诗人阶段，那么从武汉大学开始，便进入了学者阶段。
在武汉大学，由于教学需要，闻一多将主要精力集中到学术研究方面。回到清华后，他的研究触角已广涉上古文学、金文考古、诗经、楚辞、周易、诸子百家、乐府、唐代文学等诸多领域。他有旧学功底，又了解西方治学方法，因此他在学术研究上走的完全是一条新路。他一方面重视考据，一方面用文化人类学方法重新审视中国文学，从而取得了相当大的成就。他的《楚辞校补》出版后，第二年就获得了教育部学术二等奖。郭沫若评价闻一多时说，他的一些研究，不但是前无古人，恐怕也后无来者。闻一多牺牲后，学者们一致认为这是“学术界的大损失”。现在出版的12卷本的《闻一多全集》，绝大部分都是学术成果。闻一多曾说，他的理想是写一部“诗的史”或“史的诗”，他希望通过文学这个窗口，来反映灿烂的中国古代思想与文化。
1937年，抗日战争爆发，清华、北大、南开南迁昆明，合并为西南联合大学。在云南的很长一段时期内，他仍致力于教学与研究。但是，国民党统治的腐败，促使他和许多知识分子不得不走出象牙塔，开始过问政治。1943年春，他读了蒋介石的《中国之命运》后，思想起了很大变化，他说这部书“公开的向五四挑战”，使自己“无论如何受不了”。这年秋天，他在朱自清那儿看到解放区的诗歌，其中田间的街头诗给他很大震动。于是开学后第一堂课，他就介绍起田间的诗歌，说自己一直非常惭愧地生活在古书堆里，而田间则是“时代的鼓手”。这堂课的声音立刻传遍了联大，人们说“这听鼓的诗人要变成擂鼓的诗人了”。
不久，中共西南局宣传部长华岗受周恩来派遣到昆明做云南省政府主席龙云的统战工作，华岗是位学者型的职业革命家，很懂得争取高级知识分子，特地登门拜访了闻一多。在华岗影响下，闻一多参加了由罗隆基、潘光旦、曾昭抡、潘大逵、楚图南、尚钺、冯素陶、闻家驷、吴晗等进步教授组成的“西南文化研究会”。开始，大家侧重学术交流，后来渐渐转移到分折形势和学习方面；再往后，得到了《论联合政府》、《新民主主义论》、《论解放区战场》和《新华日报》、《群众》等中共文献和报刊。于是，有一天闻一多宣布：“经过十余年故纸堆中的生活，我有了把握，看清了我们这民族这文化的病症，我敢于开方了。”
1944年，中国正面战场出现自武汉失守以来最严重的军事危机。短短几个月内失地千里，大西南门户大开，形势岌岌可危。一年前，吴晗曾劝闻一多参加中国民主同盟，但闻一多受“君子群而不党”观念影响，没有答应。这时，他觉得“火上房了，不管什么人都应该救火”，这才加入了民盟。这时起，他便从一个学者，转变成为斗士。
过问政治后的闻一多，仍然不失诗人气质，说起话来非常坦率。这年8月，他在国民党第五军军部的座谈会上，公开宣称“现在只有一条路──革命！”。在12月的云南纪念护国起义大会上，他高喊“袁世凯没有死”，“要民主就必须打倒独裁”。这种无畏性格，很容易与青年人沟通，他很快被誉为“昆明的鲁迅”，被青年人当成导师。1945年10月，在民盟全国代表大会上，他被增选为中央执行委员会委员。
抗战结束后，反对内战、争取和平成为新时期民主运动的中心任务。
闻一多虽然参加了政治活动，但还是由于对现实看不下去才拍案而起的，实际上他的愿望仍然是从事学术研究。1946年1月，政治协商会议召开，他对吴晗说，一旦政治走上轨道自己便要回到书房继续学术工作。可是，时局的发展，使他无法回到书斋。
这年5月4日，西南联大结束，师生相继复员北上。
李公朴死后，社会上盛传黑名单上第二个就是闻一多。那几天，闻一多居住的联大宿舍门口整日都有特务监视，有的还跑进院子打听他穿什么衣服。一个女特务还闯进他家，说闻一多的“多”是两个“夕”字，将“命在旦夕”。当时的形势十分恐怖，但时，作为云南民盟主要负责人，要领导抗议活动，要料理李公朴的后事。同时，他也不相信国民党敢杀害自己，因为自己毕竟是受过美国教育的学者，而不是共产党。
二，闻一多的新诗格律化探索
闻一多对中国新诗发展的贡献，主要是进行了格律化的探索，并提出与格律化密切相关的“三美”理论。
众所周知，在新文化运动时期，白话文在文学领域中取得了重大发展，除了白话小说、白话散文小品等异军突起外，完全有别于传统旧诗体裁的新诗，不仅成为白话文学崛起的一个重要方面军，并且还是文学革命创作与实践的突破口。中国的第一部白话新诗集，是1920年胡适《尝试集》,而第二部新诗集，即1921年8月问世的郭沫若的《女神》，无论是内容还是形式，则一直被视为中国现代新诗的里程碑。它们和其他一些单篇的新诗，都体现了转型时期的时代气息和精神追求。
不过，在追求精神创新之外，早期的新诗在形式上还没有来得及顾及到建立具有诗歌特征的定式，这也是为什么郭沫若后来“再没有写出《女神》这样的诗作”的原因。这一现象，说明自《女神》为新诗的发展开辟了道路以后，已面临着迫切需要出现形式与内容能够严格结合与统一这样一个问题。以闻一多、徐志摩为代表提出的新诗规范化的主张，就反映了社会呼唤确立新的艺术形式与美学原则的客观要求。
闻一多的新诗探索开始于清华读书期间，他最初的主张，是围绕新诗要不要具备一定形式这一问题提出来的。这里所说的“形式”，是指诗歌创作的专用术语，它既包括外在的视觉感受，如诗行的结构、诗句的排列和均齐等，也包括听觉的效果，如节奏、韵律等。1921年5月，闻一多分析《清华周刊》上刊登的新诗时，认为它们除了内容之外，在表达形式上也大有可以探讨之处。他认为，“美的灵魂若不附丽于美的形式，便失去他的美”。那么，这种“美”从哪里去寻找呢？闻一多认为在中国的传统旧诗中就能够得到借鉴，他甚至说“没有进过旧诗库里去见过世面的人决不配谈诗”。[①] 这一观点虽然还是初步的，却表明他已意识到新诗的成功与否，部分取决于它所依托的形式。
闻一多的这番议论，也针对着当时在新诗坛上还占据着主流位置的自由体新诗。这年12月初，他在清华文学社的“诗的音节问题”讨论会上发表了题为《诗底音节的研究》报告[②]。报告中，他“对于一般无音韵之新诗及美国新兴之自由诗加以严重之抨击”，指出自由体新诗存在着三大缺陷，即：1，“妄图打破规律”（包括“在排字形式上对诗节的影响”、“文字游戏”、“在抛弃节奏方面的失败”）；2，“目的性不明确”；3，“令人遗憾的后果”（包括“平庸”、“粗糙”、“柔弱无力”）。这些批评不免有些激烈，却很符合闻一多的性格。
1922年初夏，闻一多决定对已经出版的几部新诗集发表自己的意见。他首先选中继胡适、郭沫若之后问世的中国第三部新诗集——俞平伯的《冬夜》，研究成果就是引起不小争议的《〈冬夜〉评论》。这篇论文后来与梁实秋评康白情的诗集《〈草儿〉评论》（这是中国第四部新诗集）合为一集出版，书名为《〈冬夜〉〈草儿〉评论》。俞平伯、康白情的这两部诗集，在当时起着新诗创作示范性的作用，但是作者和当时许多新诗人一样，认为新诗革新的途径必须是自然而不加修饰地写完全自由的诗。这种观点与当时的反封建潮流十分吻合，乃至许多人都以为新诗应该就是平民化的诗，按照这个思维模式，只有不雕琢的新诗才是好的，而雕琢的古诗就是坏的。[③] 闻一多不能接受这种观点，他认为“白话诗必须先是诗，至于白话不白话倒是次要的问题”，[④] 为此才写了《〈冬夜〉评论》，目的是通过对这部诗集的评论，对流行的新诗创作倾向提出不同意见。
《〈冬夜〉〈草儿〉评论》出版后，很多人不以为然，但当时远在日本的郭沫若则给予了称赞，说读了它就“如在沉黑的夜里得见两颗明星，如在蒸热的炎天得饮两杯清水”。[⑤]
为了进一步说明中国古代诗歌可以作为新诗创作的借鉴，1922年3月闻一多完成了或来被人们被称为《诗歌节奏的研究》姊妹篇的《律诗底研究》。这是一篇重要的理论著作，全文七章二十一节，现存手稿五十九页，内容主要于分析和总结中国古代律诗的特点和规律，如律诗的定义、溯源、组织、音节、作用、辨质、排律等。文中虽然没有涉及到新诗，但他的动机，却是为了阐明古代律诗中存在着包括形式在内的大量养料，等待着新诗人们去汲取。《诗歌节奏的研究》和《律诗底研究》，是闻一多新诗观的最初表述。
在闻一多的新诗评论计划中，郭沫若的《女神》也是他研究的对象之一。有人说：新文化运动以来，中国的新诗建设大致走着两条路，一条是到民间歌谣中寻找民众喜爱的诗歌形式，另一条是从日本的俳句、印度泰戈尔的小诗、欧美的自由体诗歌中寻找可以借鉴的形式。[⑥] 如果说《〈冬夜〉评论》针对的是前者的话，那么1922年6月定稿的《〈女神〉之时代精神与地方色彩》一文，便是针对着后者了。
《〈女神〉之时代精神与地方色彩》发表时，分为《〈女神〉之时代精神》和《〈女神〉之地方色彩》两篇，它们凝结着闻一多对新诗发展方向的许多思考。这两篇论文人们谈的很多了，尤其是关于新诗应当“做中西艺术结婚后产生的宁謦儿”这段话，不知被多少著作引用过。但是，我却特别想强调文中的另外一段话，其大意是：《女神》中虽然迸发着激烈的爱国热情，但这只是由于中国是他的祖国；正因为中国是他的祖国，所以即使中国的文化不能引起他的敬爱，他还是不得不爱这个祖国。正是由于这个原因，《女神》中“鉴赏中国文化的地方”不仅“少极了，而且不彻底”。闻一多认为自己与郭沫若的不同之处，就在于“我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬的文化的祖国”。
那么，这种对祖国的爱如何表现在新诗建设上呢？闻一多认为当务之急有两件：首先要“恢复我们对旧文学的信仰”，因为“我们不能开天辟地，我们只能够并且应当在旧的基石上建设新的房屋”。其次，要认识到东方文化不仅“是绝对地美的，是韵雅的”，而且它还是“人类所有的最彻底的文化”。[⑦] 这种认识是不是有些偏激暂不去说，但它的确是闻一多在新诗建设的路途上不遗余力探索具有中国特点的新诗形式的最好注脚。
如前所述，闻一多特别强调新诗的形式，是它能否生存和发展的关键问题。但是，让我们有些困惑的是，这一时期他的新诗，在形式上仍然多为自由体。即便是1922年出国前写的最后一首诗《红荷之魂》，也明显地带有胡适提出的“诗体大解放”的特征。这个现象，反映了闻一多虽然努力探索着不同于自由体新诗的另外一种形式，却在创作上还未能找到一条理想的方法。
1922年8月，闻一多抵达芝加哥美术学院。抱着攻读西洋美术念头的他，绝不会想到这个城市竟会对他的诗歌道路，产生十分深刻的影响。
芝加哥是美国文艺复兴运动的策源地，闻一多抵达这里时，文艺复兴运动已近尾声，但文艺理论则趋于成熟，并且发起与参加文艺复兴运动的许多关键人物，仍然生活在这里。这两点对闻一多至关重要，因为首先他能够近水楼台地享受到美国最强劲的文艺风气，其次更是得天独厚地得以与一些美国文艺复兴运动的重量级人物直接交往。
这年12月，他在一次聚会上见到了美国著名女诗人海德夫人（Eunice Tietjens），当海德夫人看过闻一多的几首诗译成英文的诗歌时，给予了盛情的鼓励，还劝他多译几首，由她推荐给美国最著名的诗歌杂志《诗歌》。1923年2月，闻一多还幸运地与美国著名女诗人、美国意象派诗人的领袖爱米·罗艾尔（Amy Lowell）共进了晚餐。当时，他的房
与此同时，芝加哥文艺复兴运动也促进了闻一多对利用西方文化改造中国新诗的思考，虽然芝加哥诗风对闻一多产生了很大影响，但这主要是使他了解到了欧美诗歌的创作主题和主要表现方式，而对于新诗的主体形式，他则依旧固守着过去的立场。这种倾向，集中地反映在他这时创作的长诗《园内》中。
《园内》写于闻一多正对芝加哥诗风最感兴趣的1923年3月，内容是描写清华园的景色。诗中，每种景色均使用一种色彩，这显然是从西方诗歌中借鉴来的。不过，这首诗的总体形式，却遵循着中国传统诗歌的基本规律。全诗314行，分为八节，正和中国律诗的八句。因此，《园内》寄回国内时，闻一多在信中特别强调这是“一首律诗的放大”，还说这证明自己“复古的倾向日甚一日”。[⑧]
由此可知，闻一多对中西文化交融与结合的态度，大体是主张中学为体、西学为用。这种观念，在评论《女神》时便有所阐述，但《园内》无疑是最重要的实践。此后，我们明显地感觉到，闻一多的诗歌开始刻意追求形式了，比如《
1926年初，在徐志摩描写过的闻一多的在那间四壁涂着黑色、墙角镶着金边的屋子里，集合起一批努力进行新诗格律试验的年轻诗人。其中朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇、朱大楠、于赓虞、蹇先艾等，在当时或后来，都成了有名的诗人。正是由于有了这批人，《晨报》才能开辟《诗镌》；有了《诗镌》，才能集中发表探索新诗形式和理论的作品。于是，中国新诗史上起继自由体之后的第二个流派——格律派，就这样诞生了。而闻一多和徐志摩，则被公认是这一流派的领袖。
闻一多在《晨报·诗镌》上发表的《死水》，是新诗格律派最主要的代表作，这在中国近代文学史上已成定论。而他对中国新诗建设最重要的理论贡献，即“三美”理论，也是在《晨报·诗镌》上发表的《诗的格律》中提出来的。
所谓三美，即音乐美、绘画美、建筑美。闻一多认为新诗的实力应当表现在这三个方面。
首先说“音乐美”。我们知道，中国最早的诗其实就是歌，把唱在口中的歌用文字记录下来就成了诗。这本来是文化传统，但白话文运动初期，为了表明与传统决裂，便故意把诗写成分成行的散文。闻一多认为新诗应当继承传统诗歌中的乐感，并把它作为新诗的标准之一。他有很多这方面的理论和尝试，这里仅举一个例子，即前面提到的《七子之歌》。《七子之歌》的内容，是把中国近代史上被列强霸占去的七个地方，比喻为离开母亲的七个孩子，哭诉着要回到母亲的怀抱。1999年底，澳门回归期间，这首诗的第一段《澳门》，被谱成歌曲，流行全国，产生了相当大的影响。当时，记者采访为这首诗谱曲的作者，那位作者说，他实际上就是一边朗读这首诗，一边把诗歌自身的节奏和语调记录下来，所以自己谈不上什么特别的灵感，只是跟着《七子之歌》的内在的乐感走。曲作者的这番话，正说明了闻一多把握住了音乐与诗歌之间的依存关系，并把它上升为诗歌理论。
再说“绘画美”。“绘画美”，是一种意念效果，这个观点的提出，与闻一多的美术经历有关。闻一多从小喜欢涂鸦，进入清华后，受到美国美术教师的指点。成为清华园小有名气的画家。学校的刊物上，常常有他的绘画作品。毕业纪念刊上的插图，大部分是他创作的。所以，美术教师鼓励他攻读西洋美术。到美国后，正规的美术训练，给他的诗歌创作增添了原料。前面提到的《园内》，在描写清华园的8种景物时，就用了8种颜色。当然，这种过于明显的颜色，也许太直白，而闻一多所说的新诗“绘画美”，要求含蓄，要求从文字上给人一种绘画的视觉享受。
最后说“建筑美”。白话诗提倡面对平民，因此反对任何限制，今天我们读早期的白话诗时，感觉好像是分成了行的散文。闻一多认为，新诗在形式上必须有一定的规律，受一定的限制，否则就只能是白话，而不是艺术。即使在他参加民主运动后，他还说：宣传性的鼓动诗是需要的，但它的生命不会长；只有给新诗赋予艺术特性，才会使它流传下去。在他看来，新诗的形体就是一种建筑，不仅诗歌的每个段落，就是每个句子，也应当精心设计。从《死水》的外观上，我们就能看到那整齐划一的段落，和每行四个节拍的诗句。《死水》诗集的其它诗，结构上没有一首是相同的。因此仔细看每一首诗，就象是一个院落里，既有正房、厢房，又有回廊、后院；而整个诗集，则就象一座城市，既有高楼大厦，又有四合院。
今天，“三美”理论已被公认为是新诗创作的重要标准之一。可是，当年有人却评说提倡格律诗就是要束缚诗人的手脚，给诗人戴上脚镣。闻一多则回答到“不打算来戴脚镣，他的诗也就做不到怎样高明的地方去”，他还甚至说，“越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事”。